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Vincent Amiel, Esthétique du montage, Nathan Université, 2001.

> Présentation de l'éditeur
Le montage au cinéma ne se résume pas à une opération technique qui consiste à couper et coller des morceaux de pellicules pour en faire un film. C'est avant tout une opération complexe qui exige de la créativité et nécessite une approche esthétique de l'œuvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme, créer des ruptures ou des continuités inattendues, tel est l'art du montage. Ce livre a pour objectif de tracer un panorama des différentes conceptions du montage tout au long de l'histoire du cinéma, et de proposer une analyse de cette technique au cœur de nombreux domaines de représentation. L'auteur illustre son exposé par nombre d'exemples de montages de films, notamment à travers ceux d'Orson Welles, d'Alain Resnais ou encore de Maurice Pialat. Enfin, il montre en quoi l'évolution des techniques et des pratiques de montage influe naturellement sur l'esthétique des films.

> Mon résumé subjectif (techniques utilisées pour écrire Sur l'aile)
1. ACCELERE / pour comprimer le temps.
2. ACCORD / On cherche l’accord plutôt que le raccord, ce qui n’interdit pas de chercher la stridence.
3. A-COUPS / un grand film résulte d’un projet narratif global qui est de l’ordre du découpage (évolution de l’intrigue, succession des indices dans la découverte des personnages) et d’autre part grâce à une utilisation du montage dans les séquences elles-mêmes, jouant sur les fulgurances, les à-coups, les soubresauts irréalistes, qui tirent l’écriture filmique vers une autre logique de représentation.
4. ACTION / Ne filmer que l’instant du mouvement nécessaire à l’action et l’appareil est placé de telle façon que le spectateur appréhende et perçoive le sens du mouvement en question le plus clairement et le plus simplement possible ; par exemple un acteur ouvre le tiroir de son bureau, trouve un revolver et songe à se tuer. Si on filme la scène de manière qu’on puisse voir à l’écran à la fois le bureau, la pièce entière et le personnage de pied en cap, mais que l’essentiel de la scène soit l’ouverture du tiroir, le revolver et le visage de l’acteur, les yeux du spectateur ne pourront se focaliser et erreront à la surface de l’écran, à la recherche du geste de l’acteur à l’instant donné. Si à l’inverse nous découpons la scène selon les moments qui la composent. 1/ la main ouvre le tiroir, 2/ le revolver, 3/ le visage de l’acteur, nous pourrons montrer chaque instant à l’échelle de l’écran tout entier, ce qui sera directement perçu par le spectateur (puisque son regard ne sera pas à tout instant distrait par quelque chose d’inutile dans l’image).
5. AMBIANCE / donne à la séquence un background, une continuité temporelle apte à délimiter une unité de temps lieu ou action = le changement d’ambiance est à même de marquer l’avancée du récit vers une autre séquence.
6. ANGLE DE LA CAMERA / au début elle s’éloigne avec réticence de la visée à hauteur d’homme et de la perpendiculaire par rapport au décor.
7. ARRET SUR IMAGE / efface l’évidence. Oblige à donner un autre sens aux épisodes qui précèdent = IMAGE GELEE / ou arrêt sur image. L’image se fige à l’écran comme une photo, pour réclamer une attention particulière de la part du spectateur.
8. ASSEMBLAGE / montage par assemblage = construction d’une séquence par la réunion de plans ≠ pris dans un lieu unique.
9. BRUITAGES / Sons diégétiques (constitutifs d’une scène), non diégétiques (effets extérieurs, non liés à l’histoire), métadiégétiques (hallucinations).
10. BRUITAGE EXPRESSIF / son réaliste retravaillé en studio (exemple. Téléphone qui commence à sonner normalement mais se met soudain à résonner de plus en plus fort).
11. BRUITAGE EXTERIEUR / extérieur à la scène, ne peut donc être ni entendu ni provoqué par les personnages. Effet qui a pour but d’attirer l’attention du spectateur sur la signification de la scène (exemple. On entend cloche quand quelqu'un meurt).
12. BRUITAGE REALISTE / correspond naturellement à la scène filmée. Court dans le champ ou hors champ.
13. BRUITAGE SURREALISTE / pour appuyer pensées intimes d’une personne, cauchemar, hallucination, rêve. Par exemple, rêve d’un enfant au moment où une femme ramasse une poupée. Donne à la scène une tonalité étrange et surréelle = métadiégétique.
14. CADRAGE / très gros plan, gros plan, plan rapproché, plan taille, plan américain serré épine iliaque, plan américain cuisse, plan américain large (genou), plan moyen ou plan pied, plan d’ensemble ou plan très large (paysage).
15. CAMERA PORTEE / plans de caméra portée = image instable, plan heurté, traduit incertitude, précipitation, peut traduire point de vue subjectif.
16. CHAMP-CONTRECHAMP / Procédé de montage classique, de l’ordre du découpage, qui fait alterner les plans de chacune de deux personnes en train de dialoguer théoriquement face à face (en général), parfois dos à dos, ou encore côte à côte. = 2 plans se succèdent en proposant à l’écran 2 portions d’espace opposées. Par exemple dans dialogues on verra successivement 2 personnes qui se font face. Le raccord regard se fait aussi sur ce principe : un plan sur la personne en train de regarder, puis un plan sur ce qu’il voit en face de lui. En général l'effet champ-contrechamp est atténué : les caméras ne sont pas en opposition face à face (180 °) mais entre 90 et 120 ° d'opposition ce qui permet d'éviter qu'elles soient l'une dans le champ de l'autre et de donner un effet de continuité d'espace au spectateur. C'est la « règle des 180 ° » : les caméra doivent être du même côté d'une ligne joignant les deux personnages (donc dans un angle inférieur à un angle plat, 180 °). Ainsi, un personnage est toujours vu de profil gauche et l'autre toujours de profil droit ; ceci donne un sentiment de cohérence au spectateur et facilite sa compréhension de la scène. Puisqu'à chaque plan, seulement un des protagonistes est montré sans relation visuelle à l'autre alors qu'ils sont précisément en train d'interagir, ce procédé est généralement considéré de nos jours comme lourd et statique. La difficulté pour un metteur en scène consiste alors à le contourner. Parmi les contournements ou atténuations possibles : conserver le personnage qui ne parle pas en amorce du champ ; disposer les personnages de façon à ce qu'ils ne se fassent pas face (en voiture, un balcon, etc.) ; conserver le plan sur la personne qui ne parle pas en enregistrant ses réactions ; présence de miroir ; élargir le champ pour y introduire d'autres éléments signifiants ; panoramique ou travelling d'un personnage à l'autre (cf. Breaking the Waves de Lars von Trier, In the Mood for Love de Wong Kar-wai) ; un effet de champ-contrechamp trop accentué empêche le spectateur de se situer dans la scène, créant un sentiment de malaise souvent utilisé dans les films d'angoisse. À l'opposé l'absence de contrechamp est également utilisée pour donner le sentiment de ne voir qu'une partie de la scène du point de vue d'un personnage par exemple. Le choix d'un champ-contrechamp contribue donc à isoler les personnages dans leur relation à leur interlocuteur. Le champ-contrechamp peut notamment être utilisé pour souligner la double personnalité d'un personnage schizophrène (cf. le dialogue de Willem Dafoe dans Spider-Man de Sam Raimi, ou encore celui du personnage Gollum, dans Le Seigneur des anneaux de Peter Jackson). Il peut également être utilisé pour donner l'illusion d'une proximité entre les protagonistes alors que les deux personnages se trouvent à des endroits différents (cf. La Maison des bories de Jacques Doniol-Valcroze, et par analogie, Le Silence des agneaux de Jonathan Demme). Parmi quelques exemples remarquables de champ-contrechamp, on peut citer : Marcel Pagnol, dans une des premières scènes d'un de ses films, a filmé un dialogue où les caméras étaient disposées différemment à chaque changement de point de vue (tout en respectant la règle des 180 °), alors qu'habituellement on n'a que deux caméra quasiment fixes. Othello (film, 1952) d'Orson Welles (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952) : par manque d'argent, Welles n'arrivait pas à réunir tous les acteurs en même temps ; il ne filmait donc que la moitié des dialogues, les acteurs absents étant remplacés et pris de dos avec une capuche, l'autre moitié des dialogues était filmée plusieurs mois après avec les autres acteurs. Ceci est complètement invisible après montage. Dans Breaking the Waves (1996), Lars von Trier filme avec une caméra légère (vidéo) et effectue des demi-tours, il filme des champs-contrechamps sans faire de coupe. Anne Høegh Krohn, dans Fremde Freundin, utilise un procédé original : les deux actrices sont devant un grand miroir, l'une d'elle est devant la caméra, l'autre est derrière mais son reflet paraît. La caméra est fixe, mais fait le point alternativement sur l'une et l'autre actrice, provoquant cet effet de champ-contrechamp, bien que le champ à proprement parlé soit toujours le même.
17. CLIMAT / Orage, éclipse, désert, vagues. Phénomène naturels et action dramatique. Important par mouvement, bruit, danger, sens métaphorique (un pare-brise plein de givre = métaphore cécité intellectuelle et morale du personnage).
18. COLLAGE / Le montage pratiqué comme un collage substitue la surprise et l’alea à toute sorte de nécessité, comme les collages des peintres surréalistes ou ceux de Braque et Picasso, associant des matières et des figures inattendues, provoquaient des formes nouvelles et des accidents passionnants.
19. COLLISION / Chez Eisenstein, l’assemblage de 2 plans induit la collision plus que l’union généralement recherchée dans le film narratif traditionnel. L’idée naît du choc : « Si le montage doit être comparé à quelque chose, les collisions successives d’un ensemble de plans peuvent être comparées à une série d’explosions dans un moteur d’automobile ou de tracteur. Comme les explosions impriment le mouvement à la machine, le dynamisme du montage donne l’impulsion au film et le conduit à sa finalité expressive.
20. COLLURE / point de raccord entre 2 plans de film : tel geste continué, tel cri.
21. CONTRASTE / histoire de qui meurt de faim est plus frappante si on y associe la gloutonnerie d’un nanti.
22. COSTUMES ET ACCESSOIRES / rapport ++ avec vie intérieure du personnage. Accessoires rémanents et sens évolutif : le même accessoire peut dans un 1er temps signifier espoir puis emprisonnement, puis de nouveau espoir (exemple. Sécateur) = mesure évolution intérieure du personnage.
23. COULEUR / Symbolique des vêtements ou identités.
24. CREATION D’UN RYTHME / le contenu des plans, leur durée et leur succession déterminent le mouvement de la scène. Le rythme est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Le rythme du film n’est pas déterminé par la longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux.
25. DECOUPAGE / La scène, au lieu d’être enregistrée dans sa globalité sous la forme du tableau est fragmentée en plusieurs prises de vue favorisant les plans rapprochés.
26. DESARTICULATION / miracle = écart dans la ligne du récit et du regard qui manifeste une saute qualitative. Comme si la vision avant ou après la coupe était radicalement différente. L’espace vide qu’est la collure entre 2 plans affirme un vide logique qui permet toutes les présences.
27. DIEGESE / MISE EN PLACE DE L’UNIVERS FICTIONNEL / la succession des plans crée une continuité spatiale, temporelle, narrative et expressive.
28. DIRECTION DU SPECTATEUR / le regard du spectateur accompagne les points de vue successifs du découpage. Ainsi pris en charge et dirigé par le réalisateur, il est amené à reconstruire la scène.
29. DISTENSION DE LA DUREE / pour extérioriser l’anxiété du héros plongé dans un nvel environnement. L’absence de dialogues augmente le suspense. On sent que cette altération n’est pas réelle et qu’elle pourrait n’être qu’une projection de l’anxiété du héros. Parfois distension de la durée par chevauchement de l’action. Met en valeur un instant précis ou une scène entière.
30. DUREE RESSENTIE / brièveté, lenteur en vue de créer délibérément frustration ou lassitude.
31. ECLAIRAGE / Clair-obscur, éclairage aux chandelles. Lumière justifiée (correspond aux sources lumineuses logiquement présentes dans l’image) ≠ lumière injustifiée (source lumineuse religieuse). Lumière en mouvement : quelqu'un porte lampe torche ou ampoule nue qui se balance = évoque la peur.
32. ECONOMIE DES PLANS / le contenu de chaque plan est délibérément simplifié, centré, pour améliorer sa lisibilité et chaque plan est amené à sa durée nécessaire.
33. EFFET / tout son ponctuel non synchrone (sonnerie de téléphone, cri, cou de poing, aboiements, coups de feu, bris de verre, frein, bouchon, envol…).
34. EFFET K / création d’une femme qui n’a jamais existé. Tourner scène d’une femme à sa toilette. Elle se coiffe, se farde, passe ses souliers ; on filme le visage, les mains, les jambes, les pieds de femmes différentes mais au montage on les monte comme s’il s’agissait d’une seule femme. Grâce au montage, on crée une femme qui n’existe pas dans la réalité. Reconstitution du corps d’une femme à partir de fragments disparates. Attention, les plans doivent raccorder = présenter des points communs.
35. ENTREES ET SORTIES DE CHAMPS /
36. EPISODES (SEQUENCE PAR EPISODE) / plans brefs séparés par des ellipses et couchés sur de la musique. Construction narrative qui permet d’exprimer le temps qui passe, la vitesse ou l’évolution des sentiments.
37. EXTERIEUR / Mur de Berlin = sexualité conflictuelle. Extérieurs mouvants, symbolisant destin d’une personne.
38. FAUX RACCORD / passage d’un plan à l’autre qui ne correspond pas aux conventions de continuité du montage classique. Quand les spectateurs ressent une saute spatiale ou temporelle. Maladresse ou choix esthétique.
39. FILE / mouvement panoramique extrêmement rapide qui termine un plan ou le commence.
40. FISH EYE ou courte focale / déformation de l’image id miroir convexe. Utilisé pour illustrer effets drogues hallucinogènes. [VOIR FOU EN FISH EYE, il voit tout déformé, il regarde à travers une boule de verre ou un vieil écran de TV, il veut tout déformer]
41. FLASH BACK / permet de désolidariser le temps du récit et celui de l’histoire. La connaissance de l’histoire passe alors par une logique qui n’est plus la sienne propre mais celle du narrateur.
42. FLASH FORWARD / brise une action en cours pour ouvrir sur une action postérieure.
43. FILTRE / et accessoires d’optique à l’intérieur d’un plan. Prendre appui sur des objets : boules de verre. Caméra filme à travers vitraux, eau, plastique, objets qui modifient la qualité intrinsèque de l’image et permettent effets.
44. FOND / à l’image l’homme est toujours adossé à un fond qui empêche la vision de se prolonger au-delà : un vaste dossier de fauteuil en osier, n grillage, l’obscurité de la nuit viennent faire écran à toute tentative de regard lointain.
45. GRAND ANGLE / grande profondeur de champ donc tous les objets, du 1er plan à l’arrière-plan et intermédiaire, peuvent être nets simultanément. L’acte peut se dérouler en profondeur. Par exemple, quelqu'un au loin vu par la fenêtre, un couple parle au 1er plan et quelqu'un les regarde en plan intermédiaire, devant la fenêtre.
46. FONDU AU NOIR / obscurcissement progressif de l’écran qui permet de clore un plan lentement ≠ ouverture au noir.
47. FONDU ENCHAINE / UN PLAN s’efface par effet optique et un autre apparaît, se superposant pendant quelques images.
48. GROS PLAN / fragments, inserts, attraction fascinante, fulguration, emportement, rupture esthétique. Chargés aussi de retendre le ressort de la dramaturgie (un verrou fermé, un boulon qui se dévisse).
a. un geste si beau qu’on le tourne de nouveau mais en gros plan et on l’intercale en son lieu. Ne pas chercher à agir sur le jeu de l’acteur en modifiant son jeu, mais modifier son rapport avec le spectateur en augmentant la dimension de son visage.
b. « le détail pour le tout » : les lorgnons sur viande avariée puis, un peu après, les lorgnons accrochés dans un cordage, faisant comprendre que le médecin-major a été jeté à l’eau.
49. HORS CHAMP / ce qui n’est pas montré, mais prolonge naturellement l’image. Pour dévoiler le hors champ : reflet sur vitre, miroir.
50. HORS CHAMP SONORE / le sifflet de M le Maudit, que l’aveugle reconnaît qui siffle quand meurtre. Permet de localiser l’assassin.
51. INSERT / Gros plan qui vient s’insérer dans la continuité filmique pour insister sur un aspect particulier de la situation, du personnage. Quand ce plan d’insert est métaphorique, ne se rapportant à la continuité qu’intellectuellement ou symboliquement, on parle d’insert extradiégétique.
52. JUMP CUT / Saute entre les plans produisant un faux raccord. Saut consécutif à une coupe à l’intérieur d’un plan. Godard 11 plans sur la nuque de Jean Seberg.
53. JUXTAPOSITION / la juxtaposition de 2 fragments de film ressemble plus à leur produit qu’à leur somme. Elle ressemble au produit et non à la somme en ce que le résultat de la juxtaposition diffère toujours qualitativement de chacun des composants pris à part. Mélange choquant = histoire d’amour + Hiroshima = passage peau douleur peau plaisir.
54. LEITMOTIV / répétition de l’idée.
55. LIGHTNING MIX / MELANGE EBLOUISSANT / raccord sonore qui mêle 2 actions ≠, l’une proposant le début d’une phrase, l’autre la fin mais sans aucun légitimité diégétique.
56. LIGNE DES YEUX / EYE-LINE / ligne imaginaire recouvrant les échanges de regard pour valoriser yeux des personnages.
57. MONTAGE A EFFET / exemple pour créer un montage à effet : un bref assemblage de plans très courts utilisés entre 2 séquences pour exprimer passage du temps ou hallucination ou résumé partiel d’une carrière.
58. MONTAGE ACCELERE / emballement locomotive : après un 1er montage en plans longs et variés, la sensation d’accélération du mouvement est obtenue par la réduction progressive du nombre de plans analytique, puis leur orchestration dans une durée de plus en plus brève, jusqu'au moment où le chauffeur conscient du danger réduit la vapeur. Alors comme respi qui redevient normale, les plans s’allongent, ralentissent leur mouvement. (ICI la fille venant en voiture chez son père accélère puis ralentit en même temps que son histoire. Longues phrases puis courtes saccadées quand elle est en ville par exemple. Puis de nouveau très longues phrases sur l’autoroute).
59. MONTAGE ALTERNE / permet suspense.
60. MONTAGE DES ATTRACTIONS / provoquer chez le spectateur une émotion violente en accolant des images fortes a priori sans lien contextuel, sans relation narrative. Images répression tsariste juxtaposée à celle d’animaux égorgés dans un abattoir : aucun lien ni géographique, ni narratif ne reliait les 2 actions. Id. Brèves « images mentales » insérées dans continuité du récit (Shining ou collages Godard).
61. MONTAGE CHOC / utilise le son : cri strident du cacatoès placé en tête de séquence du départ de Susan et de la colère de son mari.
62. MONTAGE COURT / Napoléon (Abel Gance) : chaque plan est réduit à un seul photogramme = minimum qu’on puisse faire ! (adapter avec un seul mot, par exemple.)
63. MONTAGE CUT / montage où les plans se succèdent sans raccords optiques (fondus, volets). Sont coupés nets à l’ouverture ou à la fermeture et se juxtaposent franchement. Le son est aussi coupé net. Coupe franche. Ailleurs les raccords permettent d’adoucir la césure causée par le cut.
64. MONTAGE DE CORRESPONDANCES / Articulation discontinue entre les plans qui se fait par échos / assemblage par connexions aléatoires. Collages pour arriver à suggestions dans un monde à percevoir.
65. MONTAGE DISCURSIF ou signifiant / Utiliser les formes du discours pour construire un monde dans le flux duquel il ne suffit plus de s’abandonner. Articulation discontinue entre les plans qui se fait par confrontation / assemblage par choix intelligibles. Greffe pour arriver à une démonstration dans un monde à construire.
66. MONTAGE NARRATIF / Articulation continue entre les plans / raccords nécessaires pour l’assemblage. Découpage pour arriver à une transparence mimétique dans un monde évident.
67. MONTAGE PARALLELE / opposer des tableaux de façon constrastée (exemple. Luxe/pauvreté).
68. MOUVEMENT / 6 idées ≠ selon sens du mouvement ; 1. : axe horizontal (conflit en suspens) ; 2. axe vertical (détour) ; 3. axe diagonal (descente) ; 4. axe profondeur de champ (zones de temps séparés) ; 5. Axe des niveaux d’action = changement de dimension en exploitant les 3 plans de l’action, le passé et le présent peuvent se dérouler simultanément.
69. MUSIQUE / le jeu des ouvertures et fermetures des portes de la loge de Dietrich laisse entendre par intermittences la musique de la scène et l’ambiance de la salle sans que l’image elle-même s’attache à ce détail.
70. NOTATION DES ETATS / X arrive dans un endroit désert pour un hypothétique RV. Il commence par inspecter les lieux : une vingtaine de champs/contrechamps successifs, sans interruption dans l’alternance, visage du personnage-vision subjective manifestent la solitude du protagoniste (= ARRIVEE DE LA FILLE QUI détaille la maison du père et le lieu, les champs, le gîte, la maison du fou…
71. PANORAMIQUE / panoramique horizontal (la caméra pivote sur son axe de G à Droite pour apporter de nouvelles indications de lieu, un indice important, on découvre un personnage caché) ; panoramique vertical ascendant (la caméra pivote sur son axe de Haut en B = plan de découverte part des bottes jusqu'au visage. Un court panoramique vertical produit le même effet qu’un GP en mouvement. Il dirige l’attention du spectateur sur les détails qui auraient pu lui échapper ; panoramique vertical descendant : la caméra pivote sur son axe de Haut en B en suivant un plan vertical = plan de découverte.
72. PARALLELISME / l’exécution des travailleurs est ponctuée des plans du massacre d’un taureau à l’abattoir.
73. PERMUTATION / intervertir images dans séquence.
74. PLAN / Suite continue de photogrammes obtenus en une seule prise et situés entre deux collures. Un plan est une prise de vues sans interruption. Un plan ne dure généralement que quelques secondes et constitue l'unité de base du langage cinématographique. Différents plans sont assemblés lors du montage pour constituer une scène ou une séquence. Le plan-séquence peut néanmoins être beaucoup plus long et même très exceptionnellement couvrir toute la durée du film. Plusieurs techniques de plans sont envisageables pour parvenir à l'effet recherché. Un plan est caractérisé par un cadrage qui résulte du choix de ce que l'on veut montrer. À travers les mouvements de caméra, le réalisateur peut choisir de faire évoluer ce cadrage au cours d'un même plan. Ces choix artistiques ont une signification dramatique et la transition d'un degré à un autre de l'échelle des plans est révélatrice de l'intention du metteur en scène. Mouvements de caméras : le panoramique ne modifie généralement pas l'échelle des plans mais peut révéler au spectateur des éléments de décor ou des personnages précédemment hors-champ, créant la tension ou la résolvant ; le travelling optique accentue l'intensité dramatique lorsqu'il rapproche le spectateur du sujet ou au contraire isole le personnage lorsqu'il s'en éloigne ; le travelling latéral ou vertical a généralement le même effet qu'un panoramique alors que le travelling frontal (avant ou arrière) se rapproche du travelling optique. Le mouvement de grue : la caméra fixée en hauteur descend progressivement pour offrir une vue esthétique au spectateur et laisser découvrir peu à peu le paysage. Souvent utilisée juste après le générique initial d'un film. Plan composite : Dès les débuts du cinéma, les réalisateurs ont associé dans un même plan monté (tel que vu par le spectateur) des images issues de plans filmés (prises de vues) différents. On parle dans ce cas de plan composite. Ce procédé est particulièrement évident dans la réalisation d'effets spéciaux.
75. PLAN A 2 / cadré à mi-poitrine.
76. PLAN DE COUPE / pour assurer la continuité de la représentation + que pour être expressif par lui-même. Les contrechamps ont souvent cette fonction.
77. PLAN EN AMORCE / caméra placée derrière épaule ou tête d’une personne qui apparaît en amorce dans le cadre, au 1er plan.
78. PLAN AERIEN / avion, hélico. On tire facilement ce plan vers une représentation symbolique. Donne importance dessins sur le sable.
79. PLAN AMERICAIN / Cadrage à mi-cuisse. Id vision donnée par jumelles de théâtre.
80. PLAN FINAL / 1. Ceux qui clôturent une suite logique, achèvent le récit = plans de dénouement sur construction narrative classique, y compris coup de théâtre ; 2. Ceux qui s’opposent à l’organisation jusque-là proposée. Un ordre régissait images tout au long du film et tout à coup plus rien n’est vrai, plus rien ne tient. Le système des liaisons précédentes s’avère caduc = organisation contredite ; 3. Ceux qui ouvrent l’horizon de la représentation sans perturber le sens général du montage = des vides suggérant des correspondances et permettant au film d’étendre son horizon.
81. PLAN FIXE / ≠ plan en mouvement ;
82. PLAN SEQUENCE / long plan en mouvement à la grue ou à la dolly pour mieux traquer les personnages et explorer leur décor. Sans montage et filmé en temps réel, le plan séquence ramène au cours normal des choses. Les scènes longues et fluides prennent doucement pied dans la réalité.
83. PLONGEE / personnage petit et vulnérable. Plan en plongée et contreplongée alternés.
84. PONCTUATION / fondu, enchaîné, volet.
85. POINT DE VUE / OU PLAN subjectif ou caméra subjective : le point de vue de la caméra se confond avec celui d’une personne précise. Le spectateur voit ainsi par les yeux du personnage et partage son intimité (= point de vue du requin dans les dents de la mer, qui entend battre jambes très fort).
86. POINT D’ORGUE / prolonge la dernière note, renvoie à toutes les articulations antérieures non pour s’y opposer et les interpréter mais pour les dégager de toute interprétation trop étroite.
87. PONT AUDIO / pont audio par dialogues. Compression du temps. Le pont audio condense 20 années d’existence en une seule phrase. « Joyeux Noël dit l’oncle à un enfant… et heureuse année. » Quand il finit sa phrase, l’enfant a 20 ans de plus.
88. PORTE / Une porte peut faciliter le passage d’un plan à un autre. Passage de la porte = traversée du miroir.
89. POTENTIEL EMOTIONNEL / une même photo d’un visage d’acteur près d’une photo de femme ou d’enfant mort = l’expression neutre du visage de l’acteur est transformée par les images qui lui sont associées. Le visage de l’homme se charge d’un potentiel émotionnel supplémentaire à ce qu’il exprimait initialement.
90. PRISE RAPPROCHEE / Soudain passer du tableau « en pieds » avec « de l’air » au-dessus de la tête à une prise rapprochée (plan américain, premier plan, gros plan). S’amuser à avancer reculer sur un personnage.
91. PRESSION DU TEMPS / La consistance du temps qui s’écoule dans un plan, son intensité ou au contraire sa dilution. Le montage est alors un assemblage de petits morceaux à faire en fonction de la pression du temps que chacun renferme (Tarkovski).
92. PROFIL / contrechamp à 180° quand 2 personnes sont face à face de profil.
93. PROFONDEUR DE CHAMP / partie du champ qui est nette autour de la mise au point.
94. QUATRIEME MUR / propre au tableau et à la scène de théâtre classique.
95. RACCORD / chez Eisenstein liberté dans les raccords : un soldat lève son sabre (amorce du geste), le visage d’une femme déchiré par une balafre sanglante (résultat de ce geste) = ellipse.
96. RACCORD DANS LA COULEUR ET RACCORD DE STRUCTURE
97. RACCORD DE CONTINUITE / PERMANence d’un point lumineux à l’écran qui ne change pas de place malgré la succession des images ; alors que la maison de X est vue sous plusieurs angles avec des environnements différents et même quand il est vu à l’envers, reflété dans l’eau d’un lac, une fenêtre éclairée se trouve toujours au même endroit sur l’écran. (RECUP pour maison du père)
98. RACCORD DE DIRECTION / si on filme un personnage qui traverse latéralement l’image de gauche à droite, un contrechamp à 180° inverse le sens du déplacement et donne l’impression que le personnage revient sur ses pas. En prenant soin de ne pas franchir la ligne créée par le déplacement, la direction est respectée. Une autre règle : éviter changements d’angle trop faibles (moins de 30°) quand on passe d’un plan à un autre à une même distance, tout changement insuffisamment franc donne le sentiment d’une saute.
99. RACCORDS DE GESTES / pour pouvoir changer l’angle de prises de vue tt en centrant suffisamment l’action pour que la continuité de celle-ci s’impose, malgré la rupture du cut. X donne une gifle à son interlocuteur : au milieu du geste le plan est coupé et le geste continu dans le plan suivant, pourtant beaucoup plus éloigné. On ne peut trouver de moyen plus efficace pour suggérer au spectateur que l’histoire n’est pas affectée par le regard qu’on y porte et qu’il y a une nécessité temporelle, une sorte d’évidence autonome de la diégèse qui n’empêchera pas les variations d’angle mais qui n’en dépend pas non +.
100. RACCORD LEOPARD / à cause du bond que faisait sur l’écran le temps et l’espace, au cours d’un simple raccord de mouvement.
101. RACCORD DE MOUVEMENT / se fait souvent sur rythme de la marche.
102. RACCORD DE REGARD / le regard porté dans une image entraîne l’image suivante. Entrainer les yeux du lecteur des mains aux pieds, des pieds aux yeux et à tout le reste dans l’ordre le plus avantageux et organise les détails en une étude de montage ayant ses règles strictes. Le tournage consistait à accumuler des plans photographiés sous ≠ angles. Le montage orchestrait ensuite ce matériel en cherchant un ordre, des assemblages et des points de coupe. La succession des plans donnait le sens du film et imposait au spectateur le discours du réalisateur.
103. RACCORD OPTIQUE / effectué par trucage : fondu, volet, superposition.
104. RACCORD SEMIOTIQUE / QUAND LA juxtaposition de 2 plans apporte une idée nouvelle. La juxtaposition de plans du raccord sémiologique amène non pas la seule addition des sens dont ils sont porteurs mais bien leur multiplication.
105. RACCORDS SONORES : X chante au volant de sa voiture le prénom de celle qu’il va rejoindre : « Pa-pa-patricia » et sur chaque syllabe un plan différent du paysage apparaît. ADAPTER A LA FILLE S’ENTRAINANT A PRONONCER DE NOUVEAU PAPA. + BRUIT DU RIZ (ou autres dans le roman) : un jour alors qu’elle fait cuire son riz quotidien sur un réchaud, elle comprend que sa fille va se marier, ensuite à chaque fois qu’on entend grésiller du riz, ça rappelle ce moment-là.
106. RALENTI / fait contraste avec le cours réel du temps, en suggérant visuellement 2 états de conscience.
107. REPETITION / Godard fragmente le corps de Bardot en fétichisant les différentes parties de son corps, ou costumes multiples qui changent la personnalité à chaque plan. Une utilisation de la répétition syncopée d’un geste qui enlève à celui-ci son caractère fonctionnel et anecdotique pour rejoindre une sorte de mouvement essentiel. (TROUVER UN GESTE AU FOU)
108. RUPTURE DE TEMPS / simple ellipse ; fondu au noir suivi par un fondu d’ouverture ; rotation accélérée des aiguilles d’une horloge ; effeuillage du calendrier. 5 cartons de Bunuel Chien andalou. Il était une fois ; 8 ans après ; Vers 3 h du matin ; 16 ans avant ; au printemps.(à utiliser en modifiant automne ou 11 ans après).
109. SCENE / le collage des plans successifs reconstitue la scène et crée un espace, une temporalité et un rythme.
110. SENS / Les images mises ensemble réagissent et engendrent des notions nouvelles.
111. SEQUENCE / Aucun élément extérieur de ponctuation ne vient scander le passage d’une séquence à une autre (ni voix off, ni volet, ni intertitre). Mais la plupart du temps la caméra tourne jusqu'à ce qu’un des interlocuteurs sorte de la pièce et que la porte se ferme.
112. SIMULTANEITE / développement rapide et simultané de 2 actions dans lesquelles le résultat de l’une dépend de l’aboutissement de l’autre. Le spectateur se demande s’ils arriveront à l’heure.
113. SPLIT SCREEN / partager l’écran en plusieurs cadres pour représenter plusieurs actions en même temps. Montage dans l’espace plutôt que dans le temps.
114. STEADICAM / évite heurts de la caméra portée. Impression que caméra flotte ou vole. Traduit vie facile, bonne étoile. Ou déplacement spectre, rêves et projections de l’imagination des films d’horreur.
115. STROBOSCOPE / EFFET STROBOSCOPIQUE / en un même lieu, 2 personnages sont représentés par à-coups, par éclats, comme sous un effet stroboscopique, d’une manière qui ne recompose en rien une continuité. La succession de ces plans ne naît donc pas d’un découpage préalable, mais du collage d’instants, de gestes, d’attitudes ou de situations dont le lien est souterrain, hypothétique, à révéler plus qu’à constater. Une sorte de suspension, de présentation hors de la durée et de l’action, se substitue à la mécanique réaliste d’enchaînement. Ne plus respecter un ordre logique ou chronologique attendu par le spectateur, dans lequel il se reconnaît aisément, mais provoquer des rapprochements, susciter des correspondances dont l’imprévisibilité est primordiale. L’UTILISER AVEC ECLAIRS D’ORAGE OU AMPOULE QUI CLIGNOTE DANS PIGEONNIER
116. STRUCTURATION DE L’ESPACE / pour dessiner la géographie d’une maison (le gîte ou le pigeonnier), faire refluer le personnage en danger (menace du poignard du fou qui prend le père pour un démon, qui porte ses messages au diable par pigeon interposé) et qui envoie des prières et des souhaits à exaucer. = le père (ou la fille) cherche à gagner du temps et reflue de pièce en pièce en se barricadant dans chacune d’elles.
117. SYMBOLE PREMONITOIRE / un geste, un accessoire anticipe une action qui arrivera plus tard. Agit comme un symbole visuel prémonitoire.
118. SYNECDOQUE / la partie pour le tout. Une roue qui tourne dans le vide pour accident, ombre de la panthère, lorgnons du médecin major.
119. TABLEAU / Simple enregistrement de la scène qui se joue devant le spectateur de théâtre. Point de vue du spectateur de théâtre : acteurs en pieds avec de l’air au-dessus de la tête. Le plan avec les prises rapprochées remet en cause le principe du tableau et le point de vue du spectateur de théâtre. Les tableaux permettent de faire avancer la fiction par à-coups : id Vie du Christ, épisode par épisode, se vendait à la pièce.
120. TELEOBJECTIF / rapproche les objets, rétrécit l’espace, écrase la perspective, réduit profondeur de champ, aplatit les lointains pour faire apparaître les objets sur un même plan horizontal. Le téléobjectif isole les personnes dans un décor et semble figer l’action, à utiliser pour augmenter suspense et incertitude (≠ grand angle qui accuse les distances et accélère les mouvements en profondeur).
121. TRANSITION / coupe franche ; fondu ; enchaîné ; volet.
122. TUILAGE AUDIO / une source audio disparaît progressivement tandis qu’un autre apparaît. (exemple. Téléphone ou orage couvrant bruit revolver)
123. VEHICULES / Utilisation symbolique des véhicules : Harold et Maude, corbillard.
124. VOLET / une image est poussée par la suivante : raccord optique désuet. Ce volet peut être naturel : cloison, arbre, pan de mur, choisi pour substituer un plan à un autre par mouvement de caméra.
125. VUE / On se poste là et voilà ce qu’on voit bouger d’ici, dans l’encadrement de la fenêtre ou entre 2 arbres, par exemple.
126. Le cinéma est en effet un art qu'à première vue on pourrait qualifier de béhavioriste, puisqu'il nous montre des lieux, des corps, des comportements, des propos entendus, sans pouvoir écrire, comme le romancier omniscient classique : « il pensait que... », « il ne se doutait pas que... » En fait, le cinéma est plutôt pseudo-béhavioriste. Les plus simples procédés qu'il emploie se révèlent intensément porteurs d'une subjectivité en même temps qu'ils semblent nous montrer seulement l'extérieur des choses. Prenons l'exemple concret, typiquement cinématographique et impossible au théâtre, du gros plan sur le visage d'un acteur. Le découpage cinématographique nous dit alors ipso facto : « il se passait quelque chose à ce moment en lui... », avant même que l'expression visible sur le visage ne nous informe de ce qui se passe... Le « plan subjectif », lui aussi, est une manière de nous faire entrer dans la pensée de quelqu'un par l'intermédiaire de sa vision, sans passer forcément par des trucages ou des distorsions. De même pour les variations de cadrages qui sont autant d'indications psychologiques : un objet capital pour l'action (une clé, une photographie) prendra une valeur subjective selon l'importance même que lui accordera la caméra. Mais il s'agit toujours d'une subjectivité ambiguë, fondée sur l'apparence, et traduite à travers une suggestion...