Un peu de théorie

Le tremblement d’écrire
Écriture & nécessité intérieure

J’ai ce privilège, fragile et ambigu, d’avoir fait de l’écriture mon métier, mon statut, ou plutôt mon état, qui me fait passer quotidiennement de la montée en singularité (lorsque j’écris) à la montée en objectivité (lorsque je vais donner à lire ou à publier). Or chacun sait que l’écriture est précisément ce voyage incessant et immobile que Fernando Pessoa désignait ainsi : « Chacun de nous appareille vers lui-même et fait escale chez les autres.» Dans ce même mouvement, Pessoa rend d’ailleurs compte du mécanisme de cette activité, qui nécessite la solitude et même l’isolement, ce «commerce privé avec le monde, que le moindre commerce avec les êtres peut troubler » et qui produit pourtant le plus conducteur des corps : le texte.
Qu’en est-il de cette nécessité intérieure qui pousse soudain quelqu’un vers la création littéraire (et la question est valable pour tous les arts), cette création dont Hannah Arendt disait qu’elle est « la patrie non mortelle d’êtres mortels » ?, cette création qui inscrit son créateur dans un objet durable, donc susceptible de survivre à la présence corporelle, et singulier, donc capable de manifester ce qui, dans cette personne, est irréductible à toute autre.
Or, pour écrire un premier jet, l’écrivain doit se mettre dans un état intérieur particulier que l’existence ordinaire n’induit pas, rappelle Annie Dillard. « Si tu étais un guerrier zoulou frappant ton bouclier avec ta lance pendant quelques heures en compagnie d’autres guerriers zoulous, alors tu serais peut-être à même de te préparer à écrire. Si tu étais une vierge aztèque sachant des mois à l’avance qu’un certain matin les prêtres allaient te précipiter dans un volcan brûlant, et si tu passais tous ces mois en purifications rituelles et à boire des liquides douteux, tu serais peut-être, le moment venu, prêt à écrire. Mais comment si tu n’es ni un guerrier zoulou ni une vierge aztèque, comment te préparer, toute seule, à entrer dans un état extraordinaire par une matinée ordinaire ? Comment lancer ta toupie ? Où trouver un bord — un bord dangereux ? Où le chemin de ce bord et la force de le gravir ? »
Comment se mettre dans cet état extraordinaire ? Un état complexe qui serait caractérisé tout à la fois et en même temps par la sortie de soi comme une expérience heureuse, par la peur de l’état de sécheresse, par le doute sur la valeur du texte, par le doute sur la validité de son propre investissement dans l’écriture, par le doute sur la grandeur morale de sa propre personne, et je continue, un état qui se caractériserait par l’expérience, dangereuse et protectrice à la fois, d’un « enfermement hors de soi », par « la capacité paradoxale de sortir de soi tout en restant soi », par la fabrication d’une nouvelle identité qui s’appelle le style (« Le style, c’est l’homme même », disait Buffon) et qui devient littéralement la signature de l’écrivain et son visage, par un basculement sans terreur, qu’on peut appeler inspiration ou illumination, un moment où se sentir « autre » n’est nullement synonyme d’être manipulé, aliéné ou fou, mais d’être plus et plus grand que soi-même. « Ecrire fait que j’aurai, quoi qu’il arrive, existé davantage » dit la plupart des écrivains. Et Maurice Blanchot, dans L’espace littéraire donne à celui qui écrit comme figure tutélaire Orphée, celui qui n’existe davantage que parce qu’il fait l’expérience de la mort sans fin, qu’il est soumis à l’épreuve de l’absence de fin. « L’erreur d’Orphée » dit Blanchot « semble être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est d’Orphée que dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. » Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l’impatience et l’imprudence du désir qui oublie la loi, c’est cela même l’inspiration ! Cette imprudence, cette nécessité intérieure du risque, Michel Leiris l’a placée dans la célèbre préface de l’Âge d’homme, comme la condition d’une écriture qui ne serait pas de « vaines grâces de ballerines », qui ne serait pas seulement esthétique, anodine, dépourvue de sanction. Le souhait de Leiris est d’écrire une œuvre qui soit « un équivalent de ce qu’est pour le torero la corne acérée du taureau, qui seule — en raison de la menace matérielle qu’elle recèle — confère une réalité humaine à son art ». Et Leiris, après Rousseau, avant Enfance de Sarraute, avant W de Perec, avant l’Amant de Duras, avant Le Miroir qui revient, de Robbe-Grillet, avant Un amour de soi de Doubrovsky, avant l’Inceste d’Angot, découvre le passage de l’autobiographie à l’autofiction : « Mettre à nu certaines obsessions d’ordre sentimental ou sexuel, écrit Leiris, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte, telle fut pour l’auteur le moyen d’introduire ne fût-ce que l’ombre d’une corne de taureau dans une œuvre littéraire. »
Toute écriture engage, toute ligne tracée condamne . L’histoire attribue à Richelieu cette terrible phrase : « Que l’on me donne trois lignes de l’écriture d’un homme et je me charge de le faire pendre. » Une seule ligne expose, de façon indécente et déjà possessive. Trois lignes rendent définitivement visible.
En choisissant d’intituler Ecce homo son ouvrage le plus autobiographique, Nietzsche a sans doute donné à voir ce qu’il en est de toute expérience d’écriture : il n’est d’autre écriture que celle de soi. Relisant Le discours de la méthode, Paul Valéry remarque combien la philosophie postérieure a rejeté la part autobiographique, de sorte qu’il y a, dit Valéry, « un projet à reprendre, à savoir écrire la vie d’une théorie comme on a trop écrit celle d’une passion. »
Leiris est moins engagé que Kafka par exemple, malade, demandant à son travail de le sauver, perdu pour les autres et pour lui et qui va trouver dans ce terrible état de dissolution de lui-même « le centre de gravité de l’exigence d’écrire ». Retournement merveilleux, espoir toujours égal au plus grand désespoir, quand la privation du monde se renverse en expérience positive. L’écriture comme moyen de salut psychologique, puis plus tard spirituel, auquel il s’accroche : « J’ai aujourd’hui un grand désir de tirer tout à fait hors de moi, en écrivant, tout mon état anxieux, et, ainsi qu’il vient de la profondeur, de l’introduire dans la profondeur du papier , ou de le mettre par écrit, de telle sorte que je puisse entièrement introduire en moi la chose écrite. » L’écriture donc, la nécessité intérieure, le besoin d’écrire, l’envie d’écrire n’est pas seulement attente de la grâce ou de la révélation prophétique mais quelque chose de plus simple, de plus immédiatement pressant, de roboratif. Cette confiance dans l’écriture on peut dire que Kafka la ressent peut-être parce qu’il appartient à une tradition où ce qu’il y a de plus haut s’exprime par les Écritures, par la Bible, une tradition dit Blanchot « où des expériences extatiques ont été menées à partir de la combinaison et de la manipulation des lettres, où il est dit que le monde des lettres, celles de l’alphabet, est le vrai monde de la béatitude. »
Comment on peut s’énoncer soi-même avec des jeux de lettres, des jeux de mots, des figures de style, des manques, des contraintes, Georges Perec par exemple l’a brillamment démontré. Ainsi qu’il a démontré comment la fonction individuante du style fait de tout écrivain la fille ou le fils de ses œuvres. Et comment avec l’ancien mal compris, on fait une nouveauté féconde. Mais c’est le lot de tout écrivain.
Écrire, ce n’est pas bien écrire, c’est au contraire manier la langue un peu moins bien que le peuple des communicants, c’est manier les mots comme autant de petits cailloux au contact desquels sans cesse, et justement parce que l’on trébuche ou que l’on s’y casse les dents, on ressent subitement la matière même de la langue dont sont constituées toutes nos représentations.
Pour raisons de chronomètre, je laisse de côté l’écriture automatique, on sait déjà combien il est difficile de mettre « en disponibilité totale cette pensée de manière à ne plus avoir d’oreille que pour ce que dit la bouche d’ombre », je délaisse aussi, volontairement, le journal intime dont Barthes disait que c’est l’écriture la plus inauthentique « double simulation même, car toute émotion étant copie de la même émotion qu’on a lue quelque part, rapporter une humeur dans le langage codé du relevé d’humeurs, c’est copier une copie. En choisissant la forme d’écriture la plus directe, la plus spontanée, conclut Barthes, je me retrouve le plus grossier des histrions. » fin de citation. Je souhaite plutôt parler de l’intérêt de l’écriture à contrainte, surtout pour la personne qui débute et souhaite entendre ou faire entendre sa voix d’au-delà le cliché. Quand Raymond Queneau et François Lelionnais ont fondé l’Ouvroir de Littérature Potentielle, l’Oulipo, en 1960, où ils furent rejoints par Georges Perec, ils se nommèrent Oulipiens et se définirent ainsi : “Rats qui construisent le labyrinthe dont ils se proposent de sortir.” IIs se donnaient pour tâche de répertorier les contraintes utilisées depuis l’Antiquité, par exemple l’anagramme, tous les cryptogrammes en général. Il y a des centaines de contraintes, des contraintes graphiques (portant sur la typographie, par exemple), des contraintes littérales, portant sur la lettre (comme le lipogramme), des contraintes syntaxiques, sémantiques, phonétiques, etc. bref des milliers de procédés, d’exercices de style, de constructions préétablies (le sonnet, qui oblige à composer un poème en 2 quatrains et 2 tercets, ou encore la terrible règle des 3 unités dans la tragédie) contraintes qui sont reprises ou détournées par les Oulipiens.
La contrainte est définie comme une “obligation librement choisie.” Il ne s’agit donc pas d’une gêne, pas d’une restriction non consentie, pas d’un empêchement. Et en effet, ce qu’il faut souligner tout d’abord, c’est que la contrainte libère l’imagination. Paul Valéry confiait que “devant écrire trop souvent des choses dont il n’avait nulle envie, et l’esprit inerte devant elle, il s’imposait “les lettres initiales des phrases successives à faire comme pour un acrostiche”. On voit assez clairement que l’utilisation de la contrainte recentre l’écriture sur le travail d’artisanat du texte. L’écrivain redevient enfin un artisan, conscient de ses gestes, de ses ruses et de ses esquives. D’habitude, on part d’une idée pour aller vers le mot. On traduit. Avec l’écriture sous contrainte, c’est l’inverse. Ce sont les mots qui sont fournis (par exemple les mots sans E du roman lipogrammatique de Perec), qui sont filtrés et limités dès le départ. Et c’est à l’auteur de les combiner de telle sorte qu’un sens émerge quand même.
Pour Perec, comme le souligne Harry Mathews, “il est important de comprendre que l’abondance et la sévérité vont de pair; en réalité, c’est la sévérité même qui autorise l’abondance.” Perec dut s’inventer un point de départ; il choisit la contrainte. La parole était aux contraintes : elles portaient leur justification en elles, et ce qu’elles pouvaient dire était illimité. Dans La Disparition (livre fondamental dans l’œuvre de Perec par sa démonstration de la force productive de la contrainte), il s’explique: «... il y a là, pour moi, quasi la Loi du roman d’aujourd’hui: pour avoir l’intuition d’un pouvoir imaginatif sans limitation [...] s’autonourrissant d’un surcroît colossal [...] il faut, sinon il suffit, qu’il n’y ait pas un mot qui soit fortuit [...] mais qu’a contrario tout mot soit produit sous la sanction d’un tamis contraignant, sous la sommation d’un canon absolu!»
Perec dit lui-même que la patience et l’énergie qu’il faut pour assembler onze vers de onze syllabes ne sont rien à côté de la terreur qui le saisirait à l’idée d’écrire de la poésie libre. A son tour, Italo Calvino confie : « Voyons quelle est ma réaction psychologique lorsque j’apprends que l’acte d’écrire n’est qu’un processus combinatoire entre des éléments donnés : eh bien, ce que j’éprouve instinctivement, c’est une sensation de soulagement, de sécurité. »
Quant à savoir s’il faut montrer la contrainte au lecteur, s’il faut l’expliquer, chacun est libre. Le seul vrai problème est sans doute de trouver une contrainte qui soit une forme heureuse pour son texte, qui contienne ce qu’on a à dire, qui le révèle sans l’écraser, et surtout qui ne soit pas d’apparence compliquée et rebutante pour le lecteur. Il ne s’agit pas, ici, de la forme pour la forme, d’inutiles raffinements de construction, mais de trouver la forme qui produira un effet, qui répondra à la nécessité intérieure de l’auteur et sera conforme au mouvement de son esprit. La contrainte ne sert pas à briller, à montrer une virtuosité technique. Le texte contraint ne doit pas être une prouesse, mais une nécessité.
« N’y a-t-il pas dans cette attitude un fond de peur devant l’inconnu, un désir de limiter mon univers, de me replier dans ma coquille ? » demande Calvino à propos de l’emploi de la contrainte, de ce qui nous détermine à l’utiliser. Mais c’est justement de ce questionnement angoissé que l’écriture se nourrit. L’écrivain n’est pas un simple opérateur effacé des opérations scripturales, même dans les contraintes les plus dures. Dans l’écriture tout est combinatoire. Il n’y a qu’à regarder de près ses brouillons pour constater qu’on ne répète en somme, pour écrire, que 4 opérations : l’ajout, la suppression, la permutation et le déplacement. On est pétri d’une montagne de clichés. Notre culture, notre âge, tout nous contraint, alors autant en être conscient et se choisir soi-même ses règles d’obéissance. Si les mots sont à tout le monde, vous êtes tenus d’en faire ce que personne n’en fait, dit le poète. Ce qui ne va pas sans mal…
On peut faire l’expérience de la triste stupéfaction, de l’admiration désespérée qu’on peut éprouver devant certains de nos textes produits sous contrainte. Ce malaise, je l’ai associé à un ensemble de symptômes déjà connus, que l’on nomme le syndrome de Stendhal. Quand la beauté rend malade… Il y a une vingtaine d’années, les médecins relevèrent des troubles du comportement, des épuisements, des vertiges, chez les touristes visitant l’Italie. Ils contemplaient pour la première fois les chefs-d’œuvre de la Renaissance et souffraient d’émotion esthétique qui les rendaient presque hallucinés et insomniaques. Stendhal, touriste considérable, avait connu cet état, visitant Florence, et notait dans son Journal, en 1817 : « J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs, à Berlin. La vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. » Il y a dans ces chefs d’œuvres colossaux quelque chose qui submerge, et, au lieu d’être une révélation et une découverte, l’expérience esthétique devient chaotique et déroutante, une autobiographie de cauchemar. Voilà sûrement ce qui nous arrive, parfois, quand on se croit pourtant venus à l’écriture en touristes, et qu’on a envie de fuir, à peine entrés, ivres et déjà malades d’avoir vu, au fond de soi même, des beautés et des laideurs dont on ne savait pas à la fois le conservateur et le musée.
Cela dit, il est évident qu’on ne peut approcher l'écriture que sous forme de questions : comment nouer par un rapport direct à l'écriture vivante le passé et le présent en montrant que l'inquiétude sur le langage et l'inquiétude du langage assurent la pérennité de l'écriture ? Comment se frotter à la littérature non pas comme panthéon mais questionnement sur la langue ? Comment avoir le courage de rajouter un énième livre à la bibliothèque ? Comment ne pas craindre de prendre le risque de plagier ? Quelle est cette étrange alchimie qui transmue les choses en mots, les passions en musique de phrase, et vice-versa ? Et un autre Georges, Georges Perros, cette fois, a-t-il raison de soutenir que « l’écrivain n’est jamais que le nègre de l’enfant qui a déjà tout vu ? » Et comment peut-on être écrivain sans écrire, à l’instar de Joseph Joubert qui se prépara toute sa vie à écrire un livre, cherchant avec résolution les conditions justes qui lui permettraient de l’écrire, cherchant à se rendre maître du point d’où lui semblaient sortir tous les livres et qui, une fois trouvé, le dispenserait d’en écrire ? » Voilà pour quelques questions.
Je terminerai avec un peu d’héraldique. Puisque le casque et l’armure les rendaient méconnaissables, les chevaliers d’autrefois avaient besoin de blasons pour se reconnaître sur les champs de bataille. Pour créer leurs armes, dentelées, crénelées, écartelées ou frettées, ils tenaient d’abord devant eux un écu d’argent, blanc et plat, sur lequel pleuvaient les coups d’un écuyer. C’est ainsi qu’on se dessinait un blason : en fonction des coups reçus, de la forme des impacts, du sens des chocs, de leur répétition et de leur insistance, ici ou plutôt là. On organisait les crevasses et les bosses en figures géométriques et le blason finissait par montrer assez bien comment le chevalier avait coutume de se présenter, non seulement dans la bataille, mais aussi dans la vie. Face au monde, quel côté montrait-il sans cesse, quelle faiblesse gardait-il contre lui ?
L’écriture et la lecture sont, à leur manière, des tournois spectaculaires mais silencieux. Si on y accomplit d’authentiques exploits, c’est en solitaire et contre soi-même. En écrivant on s’initie à l’héraldique. La table de travail est une petite forge où chacun travaille les émaux, les métaux et les signes qui feront ses armoiries afin de pouvoir mieux, tout à l’heure, se garder à droite, se garder à gauche. Parce que chacun, remplissant sa page, est son propre héraut qui raconte comment et où portèrent les marques, à chaque fois que la vie a cogné.
Il suffit de se consacrer à écrire et la vie se fera toute seule pendant ce temps-là, disait Sartre. C’est une banalité que de dire qu’il faut toute une vie pour écrire. Il en faudrait autant encore pour tenter de réduire l’écart entre ce que l’on a écrit et ce qu’il aurait fallu écrire. Et deux fois plus pour s’appesantir sur le pressentiment qu’on avait eu que l’écriture met en jeu bien d’autres éléments, que peut-être le texte a recueilli et montré mais devant quoi on est resté, tant d’années, aveugle. Enfin, il faudrait encore, par là-dessus, une autre perpétuité pour se relire en vue d’écrire, essayant de repérer dans son texte les éléments qui s’ouvrent sur le livre à composer demain ! Alors peut-être que, comme disait Marguerite Duras, « écrire toute sa vie ça ne sauve de rien, ça apprend à écrire, c’est tout. »