D'autres livres d'artiste

Texte de Régine Detambel, manuscrit par l’auteur.
Seize exemplaires sous emboîtage carton, avec des lavis d’Anne Slacik.

J'ai visité l'atelier d'Anne Slacik et pris des notes sur sa manière (physique) de travailler. Ces notes ont été ramassées dans Le flux et le flou.

Le flux et le flou
par Régine Detambel ©

                   « Elle parle par flaques / et je comprends / son langage de lumière » (André du Bouchet)

Allégorie de la peinture 
Les Cribleuses de blé de Courbet font avec les Ménines, le Vermeer et l’Atelier du peintre, dû à ce même Courbet, l’une des quatre grandes représentations allégoriques de la peinture. Trois personnages s’adonnent au criblage du blé dans une bluterie. La cribleuse est de dos, à genoux, bras tendus, elle agite un grand van rond à travers lequel le grain tombe sur une toile étendue à terre. Il s’agit de Zoé, sœur de Courbet. Une autre femme, plus jeune, assise sur la toile, jambes croisées, enlève la menue paille d’un grand plat blanc posé sur ses genoux. Au fond, un petit garçon brun scrute l’intérieur sombre d’un tarare de bois, un système mécanique primitif pour nettoyer le grain. La cribleuse vanne, c'est-à-dire qu’elle secoue les grains pour les nettoyer en les séparant de la paille, des poussières, des déchets. Ce qui reste dans le van : le rebut. Et la cribleuse agenouillée asperge d’une pluie de grain régulière la toile blanchâtre posée à terre.
L’historien de l’art Michael Fried voit dans ce Courbet la représentation allégorique du projet qui consiste à transporter la peinture et à l’appliquer sur la toile puisque le linge est toile et le grain pigment.
J’y devine plutôt Slacik animant l’eau de son grand mouvement de fuite. J’y vois Slacik penchée sur le grillage du van plutôt que sur le grain régulier. Elle sait que le rebut fait le relief. Ce qui l’intéresse, c’est le champ d’ombre provoqué par un déchet, une paille, sur le visage de la toile. Seul le rebut, le sable, ce qui n’atteindra jamais la texture voluptueuse et distrayante de la farine, peut informer sur le foyer d’obscurité qui s’ouvre de l’autre côté de la toile. C’est la balle qui nous fournit les informations relatives aux faces invisibles, et inaccessibles, des objets du monde pris dans le fond.
Comment lire cette allégorie de la peinture, si Slacik se tient à genoux à la place de Zoé ? Le van, c’est la toile. Le grain donne le mouvement porteur de l’eau. Le sable fertile du pigment, c’est le précieux rebut.
 
Signe du flux et du reflux
L’eau a toujours été plus rapide que le pinceau. Peut-être parce qu’elle pèse son poids de fonte — je parle de la fonte de la glace, de la matière traversée par la lumière puis fondue, mais par là je dis aussi le feu — et qu’elle va elle-même, glissant, elle qui scintille et ne connaît vraiment pas d’interstice. L’eau est lame, ainsi l’étudie-t-on en physique. On parle de l’écoulement laminaire de l’eau. On la prend en exemple, mais la biophysique dit eau et pense sang. Le biophysicien distingue l’écoulement laminaire d’une canalisation sage de l’écoulement turbulent d’une artère sectionnée.
L’écoulement de l’eau chez Slacik est laminaire à l’aller et turbulent au retour ; laminaire quand il dépose ses sédiments pigmentaires en une traînée assez nette, turbulent quand il revient, tirant à soi un reste de sédiment puis retournant au trou — l’égout, c’est-à-dire l’œil de l’atelier où se désagrège tout ce qui revient.
Sang artériel, riche et rouge, puis sang veineux, épuisé.    
Résistance au vertige du mouvement.
L’eau n’est pas nette, en elle des grains de matière (de nature rudimentaire) résistent. C’est de la terre, ou son précipité, car l’eau de Slacik n’est jamais limpide. Elle est humaine, elle décante. Elle est liqueur, elle dépose. Slacik a des ambitions de Nil. Elle croit dur comme pierre dans la matière solide et molle du dépôt, dans cette petite couche de roche aqueuse qui va soudain s’agréger. Le limon du tableau, son fertile, c’est la petite collection de poussière répandue là.
 
Un hasard au bras de femme
Je travaille avec les bras, dit Slacik. L’œuvre de Slacik c’est du van. De l’eau dans un cornet à dé, son dessin — une hémorragie qui déborde de la bouteille. Sa narration, des passages troubles. L’eau est le lieu des images de Slacik, leur porte-drapeau, leur médium, leur subjectile par excellence. L’eau annule ces images à mesure qu’elles surgissent mais c’est cette impossibilité qui va laisser voir le monde, un peu comme à la loupe. Le châssis est tenu, agité, par des bras de femme qui jouent à l’équilibre des forces. Il faut dompter le centrifuge alors Slacik tourne tourne tourne le moteur calme du tamis.
Mais ce pourrait être aussi bien une roue à aube, un rouet, une tarare, ou encore toutes ces machines simples à la fois. Le ressort de l’eau, en se détendant, tache. Ou, si l’on préfère, quand la montée la force à ralentir, l’eau reprend ce qu’elle a laissé, mais non sans soudure. Ce qu’on voit alors : la cendre. Elle indique, comme par une flèche, le point de vue de la toile, c'est-à-dire l’endroit où l’eau a été moins rapide que la toile qui est dessous. Voilà ce qu’attend Slacik, accroupie comme un pêcheur, que cela qui n’a pas fondu surgisse.
Une femme sait aller au pas de l’eau, la regarder couler sans cesse en avant de sa main, lui faire couvrir autant d’étendue que possible, en cercles, en cycles, sans rompre son cours. Immédiatement après cet hymen entre la chance et la règle, l’eau retourne à l’égout.
Reste le tableau qui a coulé dans l’étendue. 
 
Cribleuse de blé
On attendrait donc Slacik travaillant à genoux dressée, un peu de traviole, comme la cribleuse de blé de Courbet, talons nus, robe rouge au-dessus du grand drap blanc de la toile — nouveau monde très matinal.
Elle s’accroupit comme un orpailleur au bord de son torrent. Ses gestes sont hantés — on pourrait dire aussi informés — par Danaé fécondée par la pluie d’or.
Elle se penche comme un jardinier au bord d’un étroit canal d’irrigation.
Parfois l’eau use sa toile jusqu’à la transparence.
Pourquoi ne pas dire que Slacik peint au filet ? Elle recueille sur la toile toute la vie pélagique, le plancton sablonneux, la semence contenue dans l’eau originaire.
Puis l’égout central, cyclopéen. Le circuit de l’eau inclut le retour à la terre. C’est une circumnavigation, du robinet à l’égout, incluant la féconde traversée sur la toile. L’eau chez Slacik mène une vie de bête, de la naissance à la mort, en passant par la reproduction. L’eau chez Slacik ne se reproduit qu’une fois car le sol de l’atelier suit la pente de l’égout. Slacik dit elle-même qu’elle fit construire l’atelier autour de cette promesse d’évacuation.
Rien de ce qui est fluide dans l’atelier n’échappe à sa pente, donc à la grille d’égout. L’atelier tient des abattoirs, des sanitaires, de ces endroits souillés de liquides organiques ou nourriciers, qu’on lave au jet, à grande eau,sang ou pisse. En se penchant un peu, on voit, le long des canalisations, les dépôts, les strates, oeuvrant encore aveuglément leur tapisserie chthonienne.
 
Jardins et figures de l’eau
Quelques toiles à l’huile sont touchées du doigt après que leur empreinte a été prise, avant séchage, sur une toile blanche. Chacun de ces calques faillibles forme un nouveau socle pour la suite de la série. Je pense toutefois que les autres toiles de Slacik, celles qui tracent les figures de l’eau, par exemple, résultent également d’un travail d’impression : après tout, l’eau courante, sur la toile, est d’abord pressée par le ciel. La pesanteur imprime. Slacik, c’est donc de la gravitation faite œuvre, et qui se retire — que l’on congédie — aussitôt qu’on incline le châssis. 
 
La main fluctuante
On a déjà dit du geste de Slacik qu’elle berçait l’eau jusqu’à ce que le monde s’accumule dans un coin. On a montré comment elle maintient la fenêtre ouverte en remuant son van, en travaillant à créer de la pente pour donner du souffle au torrent. Sur la toile, l’eau a collé au réel de la toile, l’eau a charrié ses images. Un cailloutis a tracé une voie rude avant que l’eau, que Slacik ne retient pas de chavirer, saute le bord pour retourner à l’égout.
De près, le dépôt d’alluvions sur la toile rend la vue sablonneuse. On dirait que le peintre a pressenti ce qui, de tout temps, allait échapper à l’eau.
 
Dans la pente du tableau
Je travaille dans la pente du tableau, dit Slacik. Dans une bouteille, elle donne la vie aux pigments en poudre qu’elle mêle à de la terre, à de l’essence de térébenthine, de l’huile de lin. La toile bouillonne légèrement. Slacik la fait boire au goulot. Il y a du courant. La matière traverse la toile apprêtée, il n’y a donc pour elle aucun endroit vacant où s’arrêter, de pore où être bue. Ni gêne ni esquives ni vaines corrections. Le peintre a simplement suscité le remous qui autorise la traversée. Et pendant ce temps, sous l’eau, la surface de la toile vaut la grande profondeur.
Ainsi le flux de Slacik provoque-t-il des flous de bougé, une véritable moire, qui change finement d’aspect, peut-être de sens, selon l’inclinaison du châssis, selon la résonance du vide de toile tendue, selon les cercles de l’eau percutée. L’eau traversière n’est pas l’informe. L’eau traversière n’avance pas de ressemblances avec le crachat ou l’araignée écrasée, mais à l’inverse l’eau exerce sur elle-même un travail des formes. La pesanteur instaure un haut et un bas du tableau. Elle autorise donc Slacik à voir naître une image par retournement. L’eau n’altère pas le support, elle le déforme ou plutôt elle impose à sa forme nouvelle une condition rythmique.
Le tamis est tam-tam. Peindre est un besoin physique de rythme. C’est aussi savoir regarder sans rien dire une peau de tambour, et s’en jouer des doigts, des paumes, de toute la main qui, tour à tour, effleure, pique, palpe ou meurtrit la peau.
La peau chante alors véritablement.